Sommes-nous fâchés avec le progrès ?

Le Café philosophique de Montargis proposera son prochain rendez-vous le vendredi 20 mars à la Médiathèque de Montargis, à 19 heures. Le sujet de la soirée portera sur cette question : « Sommes-nous fâchés avec le progrès ? »

La notion de progrès a été pendant des années un idéal. Il devait permettre, pensait-on, d’aller vers des sociétés plus évoluées, des techniques plus efficaces et des personnes plus heureuses. Les sciences devaient être la condition de ce progrès. Mais jusqu’où peut aller ce progrès si même la science nous met en garde contre l’emballement des évolutions technologiques ?

Que recoupe la notion de progrès ? Le progrès améliore-t-il forcément notre vie ? Devons-nous au contraire nous en méfier ?  Le progrès amène-t-il le bonheur ou, au contraire, promet-il notre malheur ? Peut-on dire que le progrès est une notion dépassée ? En quoi peut-on dire que nous sommes "fâchés" avec ce concept ? Qu’est-ce qui pourrait nous "réconcilier" avec lui ?  

Ce sont autant de questions qui pourrons être débattues lors de la prochaine séance du Café philosophique de Montargis. Rendez-vous à l’Atrium de la Médiathèque de Montargis pour ce débat le vendredi 20 mars 2026 à 19 heures.

La participation sera libre et gratuite.  

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Pascal : Qu'est-ce que le progrès ?

Il n'en est pas de même de l'homme, qui n'est produit que pour l'infinité. Il est dans l'ignorance au premier âge de sa vie ; mais il s'instruit sans cesse dans son progrès : car il tire avantage non seulement de sa propre expérience, mais encore de celle de ses prédécesseurs, parce qu'il garde toujours dans sa mémoire les connaissances qu'il s'est une fois acquises, et que celles des anciens lui sont toujours présentes dans les livres qu'ils en ont laissés. Et comme il conserve ces connaissances, il peut aussi les augmenter facilement ; de sorte que les hommes sont aujourd'hui en quelque sorte dans le même état où se trouveraient ces anciens philosophes, s'ils pouvaient avoir vieilli jusqu'à présent, en ajoutant aux connaissances qu'ils avaient celles que leurs études auraient pu leur acquérir à la faveur de tant de siècles. De là vient que, par une prérogative particulière, non seulement chacun des hommes s'avance de jour en jour dans les sciences, mais que tous les hommes ensemble y font un continuel progrès à mesure que l'univers vieillit, parce que la même chose arrive dans la succession des hommes que dans les âges différents d'un particulier. De sorte que toute la suite des hommes, pendant le cours de tous les siècles, doit être considérée comme un même homme qui subsiste toujours et qui apprend continuellement : d'où l'on voit avec combien d'injustice nous respectons l'antiquité dans ses philosophes ; car, comme la vieillesse est l'âge le plus distant de l'enfance, qui ne voit que la vieillesse dans cet homme universel ne doit pas être cherchée dans les temps proches de sa naissance, mais dans ceux qui en sont le plus éloignés ? Ceux que nous appelons anciens étaient véritablement nouveaux en toutes choses, et formaient l'enfance des hommes proprement ; et comme nous avons joint à leurs connaissances l'expérience des siècles qui les ont suivis, c'est en nous que l'on peut trouver cette antiquité que nous révérons dans les autres.

Blaise Pascal, Préface au Traité du vide (1647)

Photo : Pexels - Anna H.

Huxley : Le meilleur des mondes

Un oeuf, un embryon, un adulte, — c'est la normale. Mais un oeuf bokanovskifié a la propriété de bourgeonner, de proliférer, de se diviser : de huit à quatre-vingt-seize bourgeons, et chaque bourgeon deviendra un embryon parfaitement formé, et chaque embryon, un adulte de taille complète. On fait ainsi pousser quatre-vingt-seize êtres humains là où il n'en poussait autrefois qu'un seul. Le progrès. — La bokanovskification, dit le D.I.C. Pour conclure, consiste essentiellement en une série d'arrêts du développement. Nous enrayons la croissance normale, et, assez paradoxalement, l'oeuf réagit en bourgeonnant... A ce moment, l'oeuf primitif avait de fortes chances de se transformer en un nombre quelconque d'embryons compris entre huit et quatre-vingt- seize, « ce qui est, vous en conviendrez, un perfectionnement prodigieux par rapport à la nature. Des jumeaux identiques, mais non pas en maigres groupes de deux ou trois, comme aux jours anciens de reproduction vivipare, alors qu'un oeuf se divisait parfois accidentellement ; mais bien par douzaines, par vingtaines, d'un coup. »
— Par vingtaines, répéta le Directeur, et il écarta les bras, comme s'il faisait des libéralités à une foule. Par vingtaines. Mais l'un des étudiants fut assez sot pour demander en quoi résidait l'avantage.
— Mon bon ami ! le Directeur se tourna vivement vers lui, vous ne voyez donc pas? Vous ne voyez pas ?
Il leva la main ; il prit une expression solennelle
— Le Procédé Bokanovsky est l'un des instruments majeurs de la stabilité sociale ! Instruments majeurs de la stabilité sociale. Des hommes et des femmes conformes au type normal ; en groupes uniformes. Tout le personnel d'une petite usine constitué par les produits d'un seul oeuf bokanovskifié. Quatrevingt-seize jumeaux identiques faisant marcher quatre-vingt-seize machines identiques !

Aldous Huxley, Le meilleur des mondes (1932)

Merci aux participants de la séance à la Micro-Folie

Environ 15 personnes étaient présentes pour la séance exceptionnelle à la Micro-Folie de l'AME, à Montargis, ce samedi 14 mars. 

Merci à toutes et à tous pour ce débat qui avait pour sujet l'art, avec une question : "Tout le monde peut-il se prétendre artiste ?"

Rendez-vous à la Médiathèque de l'Agorame pour la prochaine séance, le vendredi 20 mars prochain. 

Le débat portera sur cette question : "Sommes-nous fâchés avec le progrès ?"

Photo : Pexels - Ann H 

Kant : L’agréable, le bon et le jugement

L’agréable et le bon ont l’un et l’autre une relation avec la faculté de désirer et entraînent par suite avec eux, le premier une satisfaction pathologiquement conditionnée (par des excitations, stimulos) le second une pure satisfaction pratique ; celle-ci n’est pas seulement déterminée par la représentation de l’objet, mais encore par celle du lien qui attache le sujet à l’existence de l’objet Ce n’est pas seulement l’objet, mais aussi son existence qui plaît. En revanche le jugement de goût est seulement contemplatif, c’est un jugement qui, indifférent à l’existence de l’objet, ne fait que lier sa nature avec le sentiment de plaisir et de peine.

Toutefois cette contemplation elle-même n’est pas réglée par des concepts ; en effet le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance (ni théorique, ni pratique), il n’est pas fondé sur des concepts, il n’a pas non plus des concepts pour fin. L’agréable, le beau, le bon désignent donc trois relations différentes des représentations au sentiment de plaisir et de peine, en fonction duquel nous distinguons les uns des autres les objets ou les modes de représentation. Aussi bien les expressions adéquates pour désigner leur agrément propre ne sont pas identiques. Chacun appelle agréable ce qui lui fait plaisir ; beau ce qui lui plait simplement ; bon ce qu’il estime, approuve, c’est-à-dire ce à quoi il attribue une valeur objective. L’agréable a une valeur même pour des animaux dénués de raison : la beauté n’a de valeur que pour les hommes, c'est-à-dire des êtres d'une nature animale, mais cependant raisonnables, et cela non pas seulement en tant qu'êtres raisonnables (par exemple des esprits), mais aussi en même temps en tant qu’ils ont une nature animale ; le bien en revanche a une valeur pour tout être raisonnable.

Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790)

Photo : Pexels - Alan Quirván

Nietzsche : L'art pour l'art ?

"L’art pour l’art." La lutte contre tout but assigné à l’art est toujours une lutte contre la tendance moralisante dans l’art, contre la subordination de l’art à la morale. L’art pour l’art veut dire : « Au diable la morale ! » – Mais cette hostilité même trahit le pouvoir tyrannique du préjugé. Si l’on exclut de l’art le but de prêcher une morale et d’amender l’homme, il ne s’ensuit nullement que l’art soit totalement dénué de justification, de but et de sens, bref, soit « l’art pour l’art », ce serpent qui se mord la queue. « Plutôt pas de fins que des fins morales ! » : c’est la passion à l’état pur qui parle ainsi. À l’opposé, un psychologue demandera : que fait donc l’art, tout art ? Ne loue-t-il pas ? Ne célèbre-t-il pas ? N’opère-t-il pas un tri ? Ne met-il pas en relief ? En tout cela, il renforce ou affaiblit certains jugements de valeur… N’est-ce qu’accessoire ? Fortuit ? Quelque chose à quoi l’instinct de l’artiste n’aurait point de part ? Ne serait-ce pas plutôt la condition première du pouvoir de l’artiste ?… Son instinct le plus profond le porte-t-il vers l’art ? Ne le porte-t-il pas plutôt vers le sens de l’art, vers la vie ? Vers un idéal de vie ? L’art est le grand « stimulant » de la vie : comment pourrait-on le concevoir comme dénué de raison d’être et de finalité, comme « l’art pour l’art » ? Reste une autre question : l’art présente également bien des aspects laids, rudes, douteux, de la vie – ne semble-t-il pas, en cela, vouloir dégoûter de la vie ? Et, de fait, il s’est trouvé des philosophe pour lui prêter ce sens. Schopenhauer professait Aque la finalité dernière de l’art était d’« affranchir du vouloir », et, ce qu’il respectait dans la tragédie, c’était son utilité pour « disposer à la résignation ». – Mais cela – je crois l’avoir déjà donné à entendre – relève de l’optique pessimiste et du « mauvais œil ». Il faut en appeler aux artistes eux-mêmes. Que nous communique l’artiste tragique sur lui-même ? N’est-ce pas justement un état délivré de la peur de ce qui est terrible et douteux, qu’il nous montre ? Cet état est en lui-même un idéal élevé : tous ceux qui le connaissent le placent au-dessus de tout. Il le communique, il lui faut absolument le communiquer, pour peu qu’il soit un artiste, un génie de la communication. L’audace et la liberté de sentiment devant un puissant ennemi, devant une sublime adversité, devant un problème terrifiant – c’est cet état triomphant que l’artiste recherche, qu’il glorifie. Au spectacle de la tragédie, c’est l’élément guerrier qui célèbre ses saturnales dans notre âme. Qui a l’habitude de la douleur, qui recherche la douleur, bref, l’homme héroïque, glorifie dans la tragédie sa propre existence – c’est à lui seul que le dramaturge tend la coupe de cette cruauté, la plus douce qui soit.

Friedrich Nietzsche, Crépuscule des idoles (1888)

Photo : Pexels - Felicity Tai

Hegel : Le sensible et l'intellect

Le sensible doit être présent dans l'oeuvre artistique, mais avec cette restriction qu'il s'agit seulement de l'aspect superficiel, de l'apparence du sensible. L'esprit ne cherche en lui ni la matérialité concrète, la consistance intérieure et toute l'envergure d'un objet organique que réclame le désir, ni les concepts universels purement idéaux; ce qu'il veut, c'est la présence sensible, qui doit certes rester sensible, mais qui doit aussi être débarrassée de l'échafaudage de sa matérialité. C'est pourquoi le sensible est élevé dans l'art à l'état de pure apparence, par opposition à la réalité immédiate des objets naturels. L'oeuvre artistique tient ainsi le milieu entre le sensible immédiat et la pensée pure. Ce n'est pas encore de la pensée pure, mais en dépit de son caractère sensible, ce n'est plus une réalité purement matérielle, comme sont les pierres,les plantes et la vie organique. Le sensible dans l'oeuvre artistique participe de l'idée, mais à la différence des idées de la pensée pure, cet élément idéal doit en même temps se manifester extérieurement comme une chose. Cette apparence du sensible s'offre de l'extérieur à l'esprit, à titre de forme, d'aspect, de sonorité, à condition qu'il laisse les objets exister en toute liberté, sans cependant essayer de pénétrer leur essence intime (ce qui les empêcherait d'avoir pour lui une existence individuelle).

C'est pourquoi le sensible dans l'art ne concerne que ceux de nos sens qui sont intellectualisés: la vue et l'ouïe, à l'exclusion de l'odorat, du goût et du toucher. Car l'odorat, le goût et le toucher n'ont affaire qu'à des éléments matériels et à leurs qualités immédiatement sensibles, l'odorat à l'évaporation de particules matérielles dans l'air, le goût à la dissolution de particules matérielles, le toucher au froid, au chaud, au lisse, etc. Ces sens n'ont rien à faire avec des objets de l'art qui doivent se maintenir dans une réalité indépendante et ne pas se borner à offrir des relations sensibles. Ce que ces sens trouvent d'agréable n'est pas le beau que connaît l'art.

C'est donc à dessein que l'art crée un royaume d'ombres, de formes, de tonalités, d'intuitions et il ne saurait être question de taxer d'impuissance ou d'insuffisance l'artiste qui appelle une oeuvre à l'existence, sous prétexte qu'il ne nous offre qu'un aspect superficiel du sensible, que des sortes de schèmes Car ces formes et ces tonalités sensibles, l'art ne les fait pas seulement intervenir pour elles-mêmes et sous leur apparence immédiate, mais encore afin de satisfaire des intérêts spirituels supérieurs, parce qu'ils sont capables de faire naître une résonance dans les profondeurs de la conscience, un écho dans l'esprit. Ainsi, dans l'art, le sensible est spiritualisé, puisque l'esprit y apparaît sous une forme sensible.

Hegel, Esthétique (1818-1829)

Photo : Pexels - Ronaldo Murcia

Merleau-Ponty : Voir

Puisque les choses et mon corps sont faits de la même étoffe, il faut que sa vision se fasse en quelque manière en elles, ou encore que leur visibilité manifeste se double en lui d'une visibilité secrète: "la nature est à l'intérieur", dit Cézanne. Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n'y sont que parce qu'elles éveillent un écho dans notre corps, que parce qu'il leur fait accueil. Cet équivalent interne, cette formule charnelle de leur présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-elles pas un tracé, visible encore, où tout autre regard retrouvera les motifs qui soutiennent son inspection du monde? Alors paraît un visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier. Ce n'est pas un double affaibli, un trompe l'oeil, une autre chose. Les animaux peints sur la paroi de Lascaux n'y sont pas comme y est la fente ou la boursouflure du calcaire. Ils ne sont pas davantage ailleurs. Un peu en avant, un peu en arrière, soutenus par sa masse dont ils se servent adroitement, ils rayonnent autour d'elle sans jamais rompre leur insaisissable amarre. Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les limbes de l'Etre, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois.

Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit (1964)

Photo : Pexels

Platon : Poésie et tragédie

SOCRATE - Le plus grand des méfaits de la poésie, nous ne l'en avons pas encore accusée: c'est qu'elle est capable de contaminer même les sages, à l'exception de quelques-uns en très petit nombre; (...) les meilleurs d'entre nous, quand ils entendent Homère, ou tel autre parmi les tragiques, imiter un héros qui est dans le deuil, qui remplit de ses lamentations une longue tirade ou qui, en chantant, se frappe la poitrine, ils y trouvent, tu le sais bien, du plaisir, ils se laissent aller, ils suivent le mouvement, ils y trouvent, tu le sais bien, du plaisir, ils se laissent aller, ils suivent le mouvement,ils s'associent aux émotions exprimées, ils louent gravement comme un bon poète celui qui, le plus possible, les aura placés dans de telles dispositions

GLAUCON - Je le sais bien! Et comment en serait-il autrement?

SOCRATE - Mais, quand un chagrin personnel survient à tel d'entre nous, réfléchis-tu en revanche que nous nous parons de l'attitude contraire, si nous sommes capables de garder notre calme et de nous résigner? dans la conviction que cela est d'un homme, tandis que la manière d'être que nous louions alors est d'une femme?

GLAUCON - J'y réfléchis, dit-il.

SOCRATE - Est-elle donc de mise, repris-je, cette louange? est-il de mise, qu'en voyant un homme se comporter d'une façon dont on ne voudrait pas se comporter soi-même, dont au contraire on aurait honte, on n'en soit pas dégoûté, mais qu'au contraire, on s'y plaise et qu'on la loue?

GLAUCON - Non, par Zeus, dit-il, cela n'est pas raisonnable.

Platon, République (Ve s. av JC)

Photo : Pexels - Cottonbro Studio

Prochain Café philo à la Micro-Folie de l'AME

La Micro-Folie accueillera le Café Philosophique de Montargis dans ses locaux.

La séance aura lieu le samedi 14 mars de 14 heures à 15 heures 30, sur réservation uniquement. 

Pour cette séance, l’équipe du Café Philosophique de Montargis proposera un débat qui aura pour sujet : "Est-ce que tout le monde peut se prétendre artiste ?"

Les collections numériques de la Micro-Folie serviront d’illustration à cette séance autour de l’art et de l’esthétique. Le public sera invité à débattre autour de questions sur ce sujet. L’art prend de multiples formes et est en évolution constante. Mais qu’entend-on au juste par art ? Et qu’est-ce qu’un artiste ? Si chaque individu a la capacité de créer, qu’est-ce qui distingue un artiste d’un simple créateur ? Est-on artiste parce que l’on produit de l’art ? Une œuvre d’art est-elle forcément unique ?

Ce sont quelques questions qui pourront être débattues lors de cette séance exceptionnelle du Café Philosophique de Montargis. Rendez-vous à la Micro-Folie, le samedi 14 mars de 14 heures à 15 heures 30. 

Accès libre à l’arrière du musée Girodet, par le parc Durzy.

Sur réservation uniquement : [e-mail]  au 02 38 98 07 81 ou à l’adresse mail du [e-mail].

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Butler : "Les féministes peuvent-elles faire de la politique sans “sujet” pour une catégorie ”femme”?"

Les féministes peuvent-elles faire de la politique sans “sujet” pour une catégorie ”femme”? Telle est la question philosophique qui a ouvert la discussion. L’enjeu n’est pas de savoir s’il est toujours pertinent ou non, à court terme ou provisoirement, de parler des femmes comme si elles étaient les référents des revendications faites en leur nom.

Le “nous” féministe n’est jamais qu’une construction fantasmatique qui poursuit ses propres fins, sans reconnaître la complexité interne et l’indétermination du terme. Ce “nous” ne se constitue lui-même qu’en excluant une partie de celles et ceux qu’il cherche au même moment à représenter.

Le caractère ténu ou fantasmatique du “nous” n’est toutefois pas une raison suffisante de sombrer dans le désespoir; le désespoir n’est du moins pas la seule chose qu’il nous reste. L’instabilité fondamentale de la catégorie “femme” met en question les limites de la théorie politique féministe en termes de fondements.; elle inaugure de nouvelles configurations, non seulement au niveau des genres et des corps, mais aussi sur le plan politique. (…)

Déconstruire l’identité n’implique pas de déconstruire la politique mais plutôt d’établir la nature politique des termes mêmes dans lesquels la question de l’identité est posée. Cette forme de critique ébranle le cadre fondationnaliste dans lequel le féminisme s’est développé en politique identitaire. Ce fondationnalisme contient un paradoxe interne qui est de présupposer, de fixer et de contraindre les “sujets” qu’il souhaite précisément représenter et libérer.

Il ne s’agit pas célébrer chaque nouvelle possibilité en tant que telle; il s’agit plutôt de re-décrire celles existantes, mais qui se trouvent dans des domaines culturels prétendument inintelligibles et impossibles. Si les identités ne sont plus stabilisées comme les prémisses d’un syllogisme politique, si la politique n’est plus comprise comme un ensemble de pratiques dérivées d’intérêts censés appartenir à des sujets prêts à l’emploi, une nouvelle configuration politique pourrait bien naître des cendres de l’ancienne.

Les configurations culturelles du sexe et du genre pourraient se multiplier ou, plutôt, la manière dont elles le font déjà pourrait pénétrer les discours qui structurent culturellement la vie intelligible, révélant de la sorte la dualité du sexe et son caractère fondamental non naturel. Quelles autres stratégies locales de contestation du “naturel” pourraient nous conduire à dénaturaliser le genre en tant que tel ?

Judith Butler

Photo : Pexels - Jean-Daniel Francoeur

Kamala Das : "Je me désigne comme je"

Je ne connais rien à la politique, seulement les mots
Ceux du pouvoir, de l'ère de Nehru, et peux les répéter
Comme ceux des jours de la semaine, ou des mois.
Je suis indienne, très brune, née à Malabar,
je parle trois langues, j'écris dans
Deux, rêve avec une.
N'écris pas en anglais, disaient-ils, l'anglais n'est pas
Ta langue maternelle. Pourquoi ne me laissez vous pas
Seule, critiques, amis, cousins de passage,
Tous autant que vous êtes ? Pourquoi ne pas me laisser parler
Dans n'importe quelle langue que j'aime ? La langue que je arle
Devient mienne, avec ses déformations, ses étrangetés
Toutes miennes, et à moi seulement.
C'est moitié de l'anglais, moitié de l'Indien, drôle peut-être, mais c'est honnête
C'est humain, parce que je suis humaine,
Ne le voyez-vous pas ? Elle exprime mes joies, mes désirs ardents,
Mes espoirs, elle est aussi utile pour moi que les coassements
Le sont aux corneilles, les hurlements aux lions, c'est
Un langage humain, le langage d'un esprit qui est
Ici et pas là-bas, un esprit qui voit et qui entend, qui est conscient.
Pas le discours aveugle, sourd
Des arbres dans la tempête ou celui des nuages de la mousson, de la pluie
Ou bien encore les murmures incohérents du
Bucher funèbre. J'étais enfant, et plus tard ils
M'ont dit que je grandissais, puisque mes membres
Se gonflaient et qu'ici ou là mes cheveux poussaient.
Quand j'ai demandé l'amour, ne sachant pas quoi demander d'autre,
Il a traîné une jeunesse de 16 ans dans
La chambre et a fermé la porte, Il ne m'a pas battu
Mais mon triste corps de femme s'est senti si battu
Le poids de mes seins et de mon utérus m'ont écrasée.
Je me suis rétrécie pitoyablement
Puis... J'ai enfilé une chemise et des
Pantalons de mes frères, coupé mes cheveux et ignoré
Ma féminité. Porte des saris, sois une fille
Sois une femme, disaient-ils. Sois une brodeuse, sois une cuisinière,
Sois dure avec les domestiques. Coule toi là dedans. Oh,
Appartiens aux tiennes, criaient les normopathes. Ne t'assoies pas
Sur les murs où parviens le piaulement à travers nos fenêtres drapées de dentelles.
Sois Amy, ou sois Kamala. Et surtout
Reste une Madhavitutty. Le temps est venu de
Choisir un nom, un rôle. Ne joue pas la prétentieuse.
Ne joue pas la à la schizophrène ou à la
Nymphomane. Ne pleure pas trop fort quand
L'amour te quittera... J'ai rencontré un homme, l'ai aimé. Ne
L'appelle pas de n'importe quel nom, il est tous les hommes
Qui veut une femme, juste comme je suis toutes
Les femmes qui recherche l'amour. En lui... la rapidité affamée
Des rivières, en moi... l'océan infatigable
Attendant. Qui es-tu, je demande à chacun et à tous,
La réponse est, je suis moi. N'importe où et
Pourtant, je vois celui qui se présente comme Je
Dans le monde, il est étroitement empaqueté
Comme une épée dans son fourreau. C'est moi qui bois seule
Des boissons à 12 h, minuit, dans les hôtels de villes étranges,
C'est moi qui ris, c'est moi qui fais l'amour
Puis, qui se sent honteuse, c'est moi qui meurs
Avec un hochet dans la gorge. Je suis une pécheresse,
Je suis une sainte. Je suis l'aimée et
La trahie. Je ne ressens aucune joie qui ne soit la vôtre,
Aucune douleur qui ne soit la vôtre. Et pourtant je me désigne comme je.

Kamala Das

Photo : Pexels - Bhoopal M

Senghor : "Élégie à la Reine de Saba"

Le jour promis, l’aurore en fête embaumant frais les arbres odorants
Les hérauts d’armes, sonneries haut levées, annoncèrent sa présence à trois mille pas
Quand sous les tentes rutilantes, la précédaient soixante-dix-sept éléphants, sombres avançant d’un pas pachyderme.
Et leurs cornacs, nattes fleuries d’or rouge, tenaient leurs longues gaules balancées en poussant de brefs cris rythmiques
Puis à pieds des guerriers plus noirs, nombreux serrés, leurs peaux de léopard en bandoulière.
Suivaient les présents de Saba
Apportés par soixante jeune hommes, soixante jeunes filles, cambrées et seins debout
Qui avançaient plus souriants que les nénuphars dessus le lac des Alizés
Et neuf forgerons marteau sur l’épaule, qui enseignaient les nombres primordiaux, tous nés du rythme du tam-tam.
Et d’autres présents que je tais : leur liste serait longue.
Tels étaient les desseins de Dieu, quand fiancée tu montais sur la Colline sainte.
Je me souviens du soir de la soirée de mon festin
Quand doucement, comme un flamant prenant son vol, dans ta robe de boubou rose
Le cou frêle sous le cimier des nattes, des tresses constellées d’or blanc
Lentement tu levas ton buste, après moi avec moi à mon appel
Pour fermer l’Eventail des danses, dansant la danse du Printemps.
Froidure sécheresse hiver, adieu, la pluie répond à l’appel du printemps, et le printemps est pluie
Doucement lentement, une deux gouttes graves
Et c’est l’ébrouement qui bruit des nuages, des épaules ébranlées pour gagner
Le ventre vierge, et brise-mottes les pieds pilons battant la terre
Dans le temps que, tes lèvres ouvertes à peine, les bras nagent dans le torrent comme des lianes.

Léopold Sédar Senghor, Élégie à la Reine de Saba (1979)

Photo : Pexels

 

De Gournay : Egalités !

La plupart de ceux qui prennent la cause des femmes contre cette orgueilleuse préférence que les hommes s’attribuent leur rendent le change entier : car ils renvoient la préférence vers elles. Quant à moi qui fuis toutes extrémités, je me contente de les égaler aux hommes, la Nature s’opposant aussi pour ce regard autant à la supériorité qu’à l’infériorité.

Que dis-je? Il ne suffit pas à quelques gens de leur préférer le sexe masculin, s’ils ne les confinaient encore d’un arrêt irréfragable et nécessaire à la quenouille, oui même à la quenouille seule. Toutefois ce qui peut les consoler contre ce mépris, c’est qu’il ne se fait que par ceux d’entre les hommes auxquels elles voudraient moins ressembler: personnes à donner vraisemblance aux reproches qu’on pourrait vomir sur le sexe féminin, s’ils en étaient, et qui sentent en leur coeur ne se pouvoir recommander que par le crédit du masculin.

D’autant qu’ils ont ouï trompeter par les rues que les femmes manquent de dignité, manquent aussi de suffisance, voire du tempérament et des organes pour arriver à celle-ci; leur éloquence triomphe à prêcher ces maximes et tant plus opulemment de ce que dignité, suffisance, organes et tempérament sont de beaux mots, n’ayant appris d’autre part que la première qualité d’un malhabile homme, c’est de cautionner les choses sous la foi populaire et par ouï-dire.

Parmi les roulades de ces hauts devis, oyez tels cerveaux comparer ces deux sexes : la suprême excellence à leur avis, où les femmes puissent arriver, c’est de ressembler le commun des hommes, autant éloignés d’imaginer qu’une grande femme se peut dire grand homme, le sexe simplement changé, que de consentir qu’un homme se peut élever à l’étage d’un Dieu. Gens plus braves qu’Hercule, vraiment, qui ne défit que douze monstres en douze combats, tandis que d’une seule parole ils défont la moitié du Monde.

Marie de Gournay, Égalité des hommes et des femmes (1622)

Photo : Pexels - ClickerHappy

Woolf : Une chambre à soir

Je vous ai dit au cours de cette conférence que Shakespeare avait une soeur; mais n’allez pas à sa recherche dans la vie du poète écrite par sir Sidney Lee. Cette soeur de Shakespeare mourut jeune… hélas, elle n’écrivit jamais le moindre mot. Elle est enterrée là où les omnibus s’arrêtent aujourd’hui, en face de l’Elephant and Castle. Or, j’ai la conviction que cette poétesse, qui n’a jamais écrit un mot et qui fût enterrée à ce carrefour, vit encore.

Elle vit en vous et en moi, et en nombre d’autres femmes qui ne sont pas présentes ici ce soir, car elles sont en train de laver la vaisselle et de coucher leurs enfants. Mais elle vit; car les grands poètes ne meurent pas; ils sont des présences éternelles; ils attendent seulement l’occasion pour apparaître parmi nous en chair et en os. Cette occasion, je le crois, il est à présent en votre pouvoir de la donner à la sœur de Shakespeare.

Car voici ma conviction : si nous vivons encore un siècle environ - je parle ici de la vie réelle et non pas de ces petites vies séparées que nous vivons en tant qu’individus - et que nous ayons toutes cinq cents livres de rentes et des chambres qui soient à nous seules; si nous acquérons l’habitude de la liberté et le courage d’écrire exactement ce que nous pensons; si nous parvenons à échapper un peu au salon commun et à voir les humains non pas seulement dans leurs rapports les uns avec les autres, mais dans leur relation avec la réalité, et aussi le ciel et les arbres et le reste en fonction de ce qu’ils sont; si nous parvenons à regarder plus loin que le croque-mitaine de Milton- si nous ne reculons pas devant le fait (car c’est bien là un fait) qu’il n’y a aucun bras auquel nous raccrocher et que nous marchons seules et que nous sommes en relation avec le monde de la réalité et non seulement avec le monde des hommes et des femmes- alors l’occasion se présentera pour la poétesse morte qui était la sœur de Shakespeare de prendre cette forme humaine à laquelle il lui a fallu si souvent renoncer.

Mais il ne faut pas-car cela ne saurait être-nous attendre à sa venue sans effort, sans préparation de notre part, sans que nous soyons résolues à lui offrir, à sa nouvelle naissance la possibilité de vivre et d’écrire. Mais je vous jure qu’elle viendrait si nous travaillions pour elle et que travailler ainsi, même dans la pauvreté et dans l’obscurité, est chose qui vaut la peine.

Virginia Woolf, Une chambre à soir (1929)

Tápiés : La tâche de l’artiste

L’artiste sera toujours vie et changement, tout comme la réalité dont on dit qu’il est l’interprète et qui, loin d’être constante, est le concept variable que nous en construisons. La tâche de l’artiste ne se limitera donc pas, à mon sens, à un acte réceptif. Son œuvre n’est pas, comme on le prétend, le simple reflet de son époque. Je crois plutôt que l’artiste peut jouer dans son époque un rôle actif, et que, comme d’autres dans d’autres domaines, il a entre ses mains le pouvoir de modifier cette idée de la réalité. J’ai toujours été impressionné par la parabole de l’arbre, présentée par Paul Klee lors de sa fameuse conférence d’Iéna. Il disait que l’artiste, à l’image du tronc qui conduit la sève des racines aux branches, joue un rôle fort modeste. Ni serviteur soumis, ni seigneur absolu, il est seulement un intermédiaire, « un conducteur » de la nature. Mais il n’est pas étonnant qu’à une époque comme la nôtre et vivant dans un pays comme l’Espagne, où l’homme, pris dans un drame d’une rare violence, semblait parfois avoir définitivement perdu la mesure des choses, je me sois toujours plu à ajouter « conducteur, certes, mais conducteur du concept changeant que se forme l’homme de cette nature ». Manifestement Klee le savait lorsqu’il affirmait que « cette forme reçue n’est pas le seul monde possible » (…).On trouve toujours à l’origine de la vocation artistique, la souffrance vécue lors d’une expérience marquante, et qui tantôt se manifeste brutalement par accident, tantôt prend corps en un lent processus. Il n’en demeure pas moins que tout d’un coup, à cause de cette expérience, nous nous rendons compte que se forme devant nos yeux une nouvelle réalité ; nous découvrons que les choses ne pas exactement comme on voulait nous faire croire qu’elles étaient, et alors naît une contradiction insupportable entre le milieu dans lequel nous avons grandi et la nouvelle vision qui est le fruit de notre expérience. Un réajustement s’impose donc, et c’est là que commence notre travail de création. On ne peut pas expliquer autrement la naissance de la vocation artistique.

Antoni Tápiés, La Pratique de l’art (1970)

Photo : Pexels - Mali Maeder

Picasso : L'artiste trouvant sa voie...

"Quand j’ai découvert l’art nègre, il y a 40 ans, et que j’ai peint ce qu’on appelle mon époque nègre, c’était pour m’opposer à ce qu’on appelait beauté dans les musées. Á ce moment-là, pour la plupart des gens, un masque nègre n’était qu’on objet ethnographique. Quand je me suis rendu pour la première fois avec Derain au musée du Trocadéro, une odeur de moisi et d’abandon m’a saisi à la gorge. J’étais si déprimé que j’aurai voulu partir tout de suite. Mais je me suis forcé à rester, à examiner ces masques, tous ces objets que des hommes avaient exécutés dans un dessein sacré, magique, pour qu’ils servent d’intermédiaire entre eux et les forces inconnues, hostiles, qui les entouraient, tâchant ainsi de surmonter leur frayeur en leur donnant couleur et forme. En alors j’ai compris que c’était le sens même de la peinture. Ce n’est pas un processus esthétique, c’est une forme de magie qui s’interpose entre l’univers hostile et nous, une façon de saisir le pouvoir, en imposant forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où j’ai compris cela, je sus que j’avais trouvé mon chemin."

 Pablo Picasso, cité par Françoise Gilot et Carlton Lake, Vivre avec Picasso (2006)

Bergson : Le sentiment du beau

Le peine qu’on éprouve à définir le sentiment du beau tient surtout à ce que l’on considère les beautés de la nature comme antérieures à celle de l’art : les procédés de l’art ne sont plus alors que des moyens par lesquels l’artiste exprime le beau et l’essence du beau demeure mystérieuse. Mais on pourrait se demander si la nature est belle autrement que par la rencontre heureuse de certains procédés de notre art, et si, en un certain sens, l’art ne précède pas la nature. Sans même aller aussi loin, il semble plus conforme aux règles d’une saine méthode d’étudier d’abord le beau dans les œuvres où il a été produit par un effort conscient ; et de descendre par transitions insensibles de l’art à la nature, qui est artiste à sa manière (…). Si les sons musicaux agissent plus puissamment sur nous que ceux de la nature, c’est que la nature se borne à exprimer des sentiments, au lieu que la musique nous les suggèrent… Ainsi  l’art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu’à les exprimer ; il nous les suggère, et se passe volontiers de l’imitation de la nature quand il trouve des moyens plus efficaces.

Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889)

Photo : Pexels - Cottonbro

Camus : Le rôle de l'écrivain

Le rôle de l’écrivain (…) ne se sépare pas de devoirs difficiles. Par définition, il ne peut se mettre aujourd’hui au service de ceux qui font l’histoire : il est au service de ceux qui la subissent. Ou, sinon, le voici seul et privé de son art. Toutes les armées de la tyrannie avec leurs millions d’hommes ne l’enlèveront pas à la solitude, même et surtout s’il consent à prendre leur pas. Mais le silence d’un prisonnier inconnu, abandonné aux humiliations à l’autre bout du monde, suffit à retirer l’écrivain de l’exil, chaque fois, du moins, qu’il parvient, au milieu des privilèges de la liberté, à ne pas oublier ce silence et à le faire retentir par les moyens de l’art.

Aucun de nous n’est assez grand pour une pareille vocation. Mais, dans toutes les circonstances de la vie, obscur ou provisoirement célèbre, jeté dans les fers de la tyrannie ou libre pour un temps de s’exprimer, l’écrivain peur retrouver le sentiment d’une communauté vivante qui le justifiera, à la seule condition qu’il accepte, autant qu’il le peut, les deux charges qui font la grandeur de son métier : le service de la vérité et celui de la liberté. Puisque sa vocation est de réunir le plus grand nombre d’hommes possible, elle ne peut s’accommoder du mensonge et de la servitude qui, là où ils règnent, font proliférer les solitudes. Quelles que soient nos infirmités personnelles, la noblesse de notre métier s’enracinera toujours dans les deux engagements difficiles à maintenir- le refus de mentir sur ce que l’on sait et la résistance à l’oppression.

Albert Camus, Discours de Suède (1957)

Camus : "L'art n'est pas une réjouissance solitaire"

L’art n’est pas à mes yeux une réjouissance solitaire. Il est un moyen d’émouvoir le plus grand nombre d’hommes en leur offrant une image privilégiée des souffrances et des joies communes. Il oblige donc l’artiste à ne pas s’isoler ; il le soumet à la vérité la plus humble et la plus universelle. Et celui qui, souvent, a choisi son destin d’artiste parce qu’il se sentait différent, apprend bien vite qu’il ne nourrira son art, et sa différence, qu’en avouant sa ressemblance avec tous. L’artiste se forge dans cet aller-retour perpétuel de lui aux autre, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut s’arracher. C’est pourquoi les vrais artistes ne méprisent rien ; ils s’obligent à comprendre au lieu de juger. Et, s’ils ont un parti à prendre en ce monde, ce ne peut être que celui d’une société où, selon le grand mot de Nietzsche, ne régnera plus le juge, mais le créateur, qu’il soit travailleur ou intellectuel.

Albert Camus, Discours de Suède (1957)